La vie des films - Actualité du cinéma

La vie des films : In the mood for love de Wong Kar-Wai et 2001 : l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick

In the mood for love de Wong Kar-Wai et 2001 : l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick

In the mood for love
Réalisé par Wong Kar-Wai
Film chinois, français, hong-kongais. Titre original : Fa yeung nin wa. Date de sortie : 08 Novembre 2000 - Année de production : 2000
Durée : 1h 38min.
Avec Tony Leung Chiu Wai, Maggie Cheung, Rebecca Pan...
Distribué par Océan Films

2001 : l'odyssée de l'espace
Réalisé par Stanley Kubrick
Film britannique. Genre : Science fiction. Titre original : 2001 : A Space Odyssey Date de sortie : 27 Septembre 1968
Date de reprise : 7 Mars 2001 - Année de production : 1968
Durée : 2h 21min.
Avec Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester Plus...
Distribué par Warner Bros. France

DEUX "K" DU CINÉMA MONDIAL

In the mood for love2001 l'odysée de l'espace

Il est des jours de brume et de lumière vague,
Où l'homme, que la vie à chaque instant confond,
Étudiant la plante, ou l'étoile, ou la vague,
S'accoude au bord croulant du problème sans fond;

(Saturne, Les Contemplations, Victor Hugo, Avril 1839).

S'il s'agit d'écrire sur 2001 : l'Odyssée de l'Espace de Stanley Kubrick, la première question qui vient à l'esprit de tout théoricien pour le moins sensé est "Que dire après tout ce qui a été dit?". Il ne lui faudra pas beaucoup d'énergie de réflexion, s'il est scénariste ou préoccupé par la problématique du scénario, base quasi incontournable de l'aventure spatiale et spartiate que représente un film, pour formuler la question parallèle: "Quelle histoire raconter après toutes celles qui l'ont été?". Il lui faudra alors un zeste d'agilité d'esprit et une bonne dose d'instinct de survie - si son métier dépend du scénario - pour se répondre à lui-même: "La question n'est pas de savoir quelle histoire raconter mais comment la raconter". Il reviendra alors à la première et la reposera de cette façon: "Comment parler de 2001 : l'Odyssée de l'Espace?".
Stanley Kubrick, qui disait lui-même que les critiques et les enseignants analysaient les films parce qu'ils avaient besoin de gagner leur vie (in "Joseph Gelmis, The Film Director as Superstar", 1970), en écrivait et en réalisait sans doute, entre autres, pour les mêmes raisons. Après tout, quel que soit l'espace, on reste un être humain. Il ne rejetait pas le luxe, loin de là, et, même si c'était dans un repli familial qui bannissait les pilleurs de vies privées, il avait le goût de la démesure et des grandes largeurs, liée à un panache et à une force créatrice aujourd'hui incontestés mais qui ne le furent pas toujours, tant il est vrai que la critique écorcha souvent la sortie de ses films pour ne les reconnaître qu'après, notamment 2001 : l'Odyssée de l'Espace, fustigé injustement par la presse new-yorkaise alors qu'il connut un triomphe public. Cinéphiles, amateurs de science-fiction, historiens et théoriciens se sont donnés rendez-vous pendant trente-trois ans pour analyser, chacun à sa façon, un film que son créateur lui-même avait chargé d'interrogations, dans des champs sidéraux où se croisaient les siennes et les nôtres, dans les bleuités d'un si beau fleuve d'images et de musique.
Comment parler-vous d'une aventure que vous êtes en train de traverser? en la rapprochant d'une autre... C'est ce que je tenterai de faire ici, en une comparaison personnelle ludique mais sensible, tant j'ai trouvé dans deux K du cinéma mondial d'alchimiques analogies.
L'admirable In the Mood for Love de Wong Kar-wai, que beaucoup de Français intitulent à tort, par un glissement euphonique légitime mais sur lequel on doit s'interroger, "In the Moon for Love", lui donnant ainsi inconsciemment une connotation Kubrickienne, confondant, ce qui n'est pas si incongru, une humeur avec un astre, est un film dont on a, j'imagine, pas fini de parler, à peine vient-on de commencer.
Le tout autant admirable film de Stanley Kubrick sortit en 68, après quatre années de réalisation, et nous projetait dans la vision alors future de 2001, pleine de monolithes et de fureur. Celui de Wong Kar-wai sort en 2OOO et nous ramène à une vision des années 60 pour s'achever en 66 où Charles de Gaulle est au Cambodge, monolithe incontournable d'un temps mythique et révolu.
Dans l'un comme dans l'autre, chez le Juif de New-York qui s'exila en Angleterre en 64, comme chez le Chinois de Hong Kong, là où le mode de vie fut tant influencé par l'Angleterre, l'émotion est faite d'une succession de plans, comme on dira d'un vin qu'il est le résultat non d'un mélange mais d'un assemblage, qui laisse le spectateur plaquer ses propres raccords inconscients dans les vides, plus couramment appelés ellipses, comme la bouche lie les goûts dans les accès successifs aux creux des cépages. Ce que je désigne comme "ses propres raccords inconscients" étant plus simplement sa propre histoire, ou ce qui, dans sa propre histoire, lui permet de s'intégrer, ou non, dans le monde qu'il perçoit.
Ce qui rapproche Wong Kar-wai de Stanley Kubrick, c'est d'abord le K. C'est aussi le K de Kubernésis, qui, en grec, signifie le gouvernement et, par extension, l'homme du devant, le pilote, nom que Kubrick - Kubrick n'étant pas loin d'être un anagramme de Kubernésis - donne à sa façon en anglais à l'astronaute survivant, Bowman, que l'on peut traduire l'homme de proue ou l'archer. Ce qui les rapproche encore, si l'on se cantonne ici au regard sur l'écriture, c'est cette maîtrise et cette liberté sur le montage, où l'un comme l'autre sait laisser intact le mystère qui invite le spectateur - celui qui voit et vit à travers les images non expliquées mais pensées et offertes sans coutures. Il n'y a donc pas absence de scénario - les deux K sont des méticuleux - mais une écriture renouvelée au filmage et au montage. Si Kubrick avait travaillé sur le papier avec l'écrivain Arthur C. Clarke (24OO heures au total), ce scénariste ayant déclaré "Chaque fois que je sors d'une rencontre avec Stanley, je dois aller m'allonger", Wong Kar-wai, ancien scénariste de télévision, avait commencé sans texte ( "Nous avons commencé avec rien. Je n'avais pas de scénario, pas d'idée de ce que le film allait raconter. Le personnage était entièrement à construire. Mais, pendant quinze mois, il s'est formé lentement. Un travail d'absorption se produit. Sans cet étirement du tournage j'aurais davantage été dans le jeu, la composition. Là, j'avais le sentiment de ressentir au plus profond de moi ce qu'il fallait incarner... " explique Maggie Cheung, son actrice, lors d'une interview pour les Cahiers du Cinéma). Wong Kar-wai créa le scénario au fur et à mesure ("Au bout de neuf mois, nous pensions que le film était terminé. Mais huit jours après, Wong Kar-wai m'a rappelée pour que je revienne une semaine. J'ai accepté. Sauf que ça a duré un mois. Et à chaque fois qu'il me rappelait, ça durait un nouveau un mois. Je me suis souvent énervée. Je lui demandais pourquoi il n'était pas capable de décider une fois pour toutes ce que serait le film. Mais il n'y a pas de transaction possible. C'est pour lui la seule façon de procéder. Il trouve le film en visionnant les rushes. Il a besoin de visionner les images déjà tournées pour en imaginer d'autres (...) On passe donc chaque jour près de trois heures à simplement visionner les plans déjà réalisés. Ca demande un travail énorme. Mais, du coup, certaines images s'impriment dans nos têtes et le film grandit en nous pendant qu'il se fait. Tout le travail de direction d'acteur se passe dans l'inconscient." continue Maggie Cheung), et ce sans laisser libre cours aux comédiens à quelque improvisation, du moins dans les dialogues ("Les dialogues, Kar-wai est soucieux qu'on les respecte. Mais dans notre façon de bouger on fait ce qu'on veut. A la fin, lorsque je vais dans la chambre de Tony et que je fouille partout, j'ai décidé de tout. Dès qu'une scène ne comporte pas de dialogues, on est très libre. Mais sur tout ce qui concerne le texte et la voix, il est très vigilant" dit encore Maggie Cheung). Avec, au final, de nouvelles coupes "surprises" (" J'ai toutes les réponses, puisque j'ai fait les scènes qu'on ne voit pas. Je sais qu'ils font l'amour, que c'est notre enfant... Pour moi, le film n'est pas aussi ouvert que pour les spectateurs (...) Kar-wai m'a déconcertée. Je ne comprenais pas pourquoi telle ou telle scène essentielle au récit manquait, pourquoi il n'y avait rien dans le film. Comme s'il avait gardé les moments les plus insignifiants de la vie de ses deux personnages! Je l'ai revu trois fois, et j'ai compris qu'il avait inventé une autre façon, complètement originale, de raconter une histoire (...) Le personnage comporte beaucoup d'autres facettes dans l'ensemble des scènes non montées. On la voit perdre son sang-froid, menacer son mari, danser, rire, faire l'amour. Mais, en ne retenant qu'un seul sentiment, le film imprime de façon beaucoup plus éloquente la vérité profonde de ce personnage" ajoute Maggie Cheung dans la même interview recueillie par Jean-Marc Lalanne pour les Cahiers du Cinéma N°553, janvier 2001... 2001!).
Kubrick voulait à l'origine que 2001 soit un film monté de façon classique, fluide. Mais non seulement ce n'est pas du tout ce qu'il fit - on est emmené dans la narration filmique comme dans un rêve dont les cassures ressemblent aux stades du sommeil où s'arc-boutent les rêves - mais, après une première projection de presse à New-York, 2001 : l'Odysée de l'Espace, qui avait été mal perçu, fut amputé de dix-sept minutes. Tout cela allait - même si les dernières coupes se firent dans un souci de clarification - laisser nombre de raccords à l'appréciation du spectateur et faire de ce film le chef-d'oeuvre incontournable que l'on connaît. Wong Kar-wai, de son côté, modifia de même son travail au montage en coupant une grande part de ce qui faisait sens, linéarité, clarté, pour atteindre à une forme au plus proche de la suggestion (ce que Michel Chion appelle "la coupe-communication" objective, par différenciation avec la "coupe-interruption" marquée d'affect et de dramatisme chez Godard - in Positif N°439, septembre 1997). Ainsi, comme on peut se demander si l'on rêve la fin de 2001 et cette plongée vers Jupiter, on peut se demander quel est ce monolithe récurrent (Saturne dans le livre de Clarke, destination à laquelle finit par renoncer Kubrick pour une question de difficulté de représentation). Dave Bowman se voit-il mort dans son lit et renaît-il parce qu'il rencontre le monolithe et le désigne? ... On peut pareillement s'interroger sur la matérialité du dénouement de In the Mood for Love où la portée méditative du film atteint son apogée dans les ruines du temple d'Angkor. L'homme et la femme délaissés ont-ils fini par être amants? De qui est l'enfant de la jeune femme? ... Taillant l'image, jouant de la fragilité et du ralenti, du compréhensible et de l'incompréhensible, dans toutes les acceptions des deux termes, les deux K cherchent à tracer la voie de l'émotion dans le temps, et ses accidents. Et quand la compréhension est dans l'inexpliqué, elle devient poésie.
Pour ce qui est du scénario de 2001 la démarche fut singulière. Voici ce qu'en disait Stanley Kubrick (in "Joseph Gelmis, The Film Director as Superstar", 1970): " Il y a bien sûr un grand nombre de différences entre le livre et le film. Par exemple, le roman cherche à formuler les choses de manière beaucoup plus explicite que le film, ce qui est inévitable pour un médium verbal. Nous avons commencé par un traitement en continuité de cent trente pages de prose. Le roman est venu ensuite. Ce traitement fut ensuite modifié dans le scénario à son tour modifié pendant le tournage. Arthur C. Clarke a pris l'intégralité du matériau existant, plus un tirage de certains rushes, et a écrit le roman. Résultat: livre et film diffèrent...".
Les trois stades - scénario, tournage, montage - laissent indubitablement entre eux des espaces - comme les anneaux de Newton sur lesquels s'interrogeait Kubrick ("Il venait de tourner les dernières séquences de 2001. Les films étant ce qu'ils sont, il avait effectivement commencé par la fin. Il me raconta comment, afin d'obtenir certains effets spéciaux, ils avaient gardé une quantité de liquide sous une plaque de verre, si mon souvenir est bon, qui était posée sur la table. Des anneaux s'y formaient constamment et cela avait un certain attrait esthétique, mais ce n'était pas l'effet recherché. Kubrick avait consulté l'Encyclopédie britannique où il était tombé sur les anneaux de Newton. De sa lecture, il conclut qu'il devait y avoir une couche d'air quelque part entre les plaques. En effet, lorsqu'ils ont soulevé leur installation de la table, ils ont constaté que c'était un peu voilé, c'était donc là que se trouvaient les poches d'air. Il m'a dit aussi que la physique était la seule matière au lycée pour laquelle il avait obtenu une note respectable..." raconte le physicien Jeremy Bernstein (in The London Review of Books, le 1er avril 1999, article traduit de l'américain au français par Eithne O'Neill pour la revue Positif, Spécial Kubrick, N°464, octobre 1999). Jeremy Bertstein fut le partenaire aux échecs de Kubrick durant le tournage de 2001 (Stanley Kubrick fut un grand joueur d'échecs, un jeu qui toujours l'accompagna et dont la portée stratégique est appréciable aussi dans ses films. On notera dans 2001 en l'occurrence que Dave Bowman combat Hal 9000 aux échecs). Et c'est dans ces poches d'air que nous sommes happés, sortes de trous noirs où se forment, comme dans nos cauchemars, les liens entre la vastitude de nos perceptions les plus aiguës et l'étroitesse de nos jours comptés. Et de nous sentir chavirés dans le mysticisme et la beauté de l'infini, avec pour seule force individuelle notre capacité à penser, à renoncer, à lutter, à naître et à mourir et, tel Bowman, l'homme de proue et l'archer, à peut-être renaître.
"L'homme s'est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux, et les impératifs du loyalisme envers les états-nations se dissolvent, alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu'éthiques sont en train de disparaître. L'homme du vingtième siècle a été lancé dans une barque sans gouvernail sur une mer inconnue. S'il veut rester sain d'esprit la traversée durant, il lui faut faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même" déclarait Stanley Kubrick dans une interview donnée à Playboy en septembre 1968.
Wong Kar-wai travaille comme Stanley Kubrick dans la répétition, dans la notion d'inlassable. Les portions de nouilles chaudes rapportées par Li-Zhen (interprétée par Maggie Cheung) valent bien les repas à la paille qui montrent la solitude et les besoins primaires de l'astronaute. C'est le retour des gestes à la fois fondamentaux et dérisoires du "se nourrir" qui rythment le vide et font tinter la vie (avec pour les deux films une utilisation magistrale et répétitive de la musique et du son). Et les singes l'avaient bien compris, se saisissant de l'os qui amène le vaisseau, qui amène le cosmonaute qui débranche la mémoire de la machine que l'émotion a déréglée et par là condamnée. Chow (interprété par Tony Leung) le dit lui-même à l'oreille de Li-Zhen, après qu'il l'a fait pleurer en jouant le rôle de son mari qui lui avoue qu'il l'a trompée: "Ce n'est qu'une répétition".
La mise en contact auteur-spectateur se fait alors ou ne se fait pas - In the Mood for Love n'a pas eu de succès à Hong Kong qui n'a pas accepté les questions laissées en suspens - mais si elle a lieu - le film a partout ailleurs été consacré - elle confirme le principe mystique lui-même: les histoires les plus individuelles, les plus inexplicables, sont les plus universelles et les plus attachantes. Comme les astronautes sont en exil - même s'ils l'ont choisi - comme l'être humain accomplit un voyage, au sens hindouiste du déplacement, les deux amants supposés d'In the Mood for Love s'aiment parce qu'ils sont abandonnés, respectivement coupés de leurs bases. On verra aussi peu les compagnons légitimes de Chow et Li-Zhen que les familles d'où viennent les cosmonautes. Dans 2001, hormis les communications, rares, avec la base terrienne, on retiendra deux contacts fondamentaux mais tout autant fugitifs: la référence à l'avenir représenté par la fille de Floyd à qui celui-ci souhaite bon anniversaire par l'intermédiaire de l'écran du relais cosmique, jouée par la propre fille de Stanley Kubrick. La référence au passé, par l'apparition, sur l'écran de la navette, des parents de Frank Poole, un des autres cosmonautes à qui ils souhaitent bon anniversaire sans savoir que leur "glorieux" fils va bientôt mourir. Les uns et les autres, partenaires ou familiers, sont largués. Ils doivent alors supporter leur vie comme un chargement de solitude. Les uns et les autres finissent par rencontrer Dieu ou une de ses interprétations en une sorte de transcendance - qui un monolithe, qui un enfant qui accompagne, qui un enfant méditant, tous suspendus dans l'immensité. Et la fin est chaque fois la même. Le foetus de 2001 - dont la bande son évoque parfois, avec ses respirations et ses battements de coeur, une écographie, comme l'évoque le leitmotiv des talons de Li-Zhen martelant l'asphalte humide - rejoint l'enfant de l'amour deIn the Mood for love. L'enfance est le nouveau pari.
On cherchera ensuite les rapports entre les destins des personnages de 2001 et celui de leur auteur. Stanley Kubrick mourra dans son lit comme les trois astronautes débranchés par Hal 9000 dans leur sommeil. Hollywood finança Kubrick de loin, comme l'Amérique répond de loin aux astronautes. Kubrick dormait le jour et restait éveillé la nuit pour communiquer avec Los Angeles. L'exil ce n'était pas seulement vivre en Angleterre, c'était aussi ce lien. L'exil ou chercher à ne pas être abandonné par la navette tout en menant sa mission dans l'indépendance maximum. Définition exacte de la diaspora: être libre mais rattaché.
Stanley Kubrick ne se déplaçait jamais en avion. Il avait peur comme Hal 900O, l'ordinateur de 2001, finit sa course et son oeuvre en avouant sa peur. Kubrick voulait émigrer parce qu'il craignait un conflit militaire entre l'Union Soviétique et les États-Unis. Vers 1960 (époque où se situe l'action d'In the Mood for Love) Kubrick prit la décision de ne plus jamais monter dans un avion. Kubrick voulait éviter les accidents et en provoque un à travers Hal 9000, la machine jugée infaillible. Le décalage et le rapport entre sa vie réelle et sa projection dans la fiction, c'était sa peur.
Autre contradiction fascinante et pleine de sens, dans ce film biblique (il s'ouvre sur la genèse de notre monde quand tout n'était que chaos, partie à laquelle Kubrick donne le titre de "L'aube de l'humanité") mais de science-fiction où l'on ne voit pas d'extra-terrestres - l'extra-terrestre est-ce nous? - le héros est un ordinateur mais le film n'eut pas recours à l'animation assistée par ordinateur, au digital, car cette technique, qui a tout absorbé aujourd'hui, n'existait pas. L'oeil de l'ordinateur Hal 9000 n'était alors donc peut-être pas un regard du futur mais au contraire un oeil ancien, à l'image du Golem en lutte avec son créateur.
Quatre millions d'années séparent les singes paniquant devant le monolithe, de Dave Bowman renaissant face au même monument. Monument qui apparaît quatre fois dans le film, toujours identique. Monument mono, un, unique et au sens caché, comme l'est le Dieu unique présentant ses tables à Moïse et lui présentant ses lois en secret parce qu'il est celui qui a lutté et guide son peuple dans l'exil. Bowman s'est opposé à Hal, "l'autre" qui ne voulait plus accomplir la même mission, qui a débranché les trois savants en hibernation et liquidé Frank Poole que Bowman sera contraint de lâcher dans l'Univers tourbillonnaire, et qui a prévu les pires difficultés pour le dernier survivant, lequel, pourtant, ne renoncera pas, malgré les risques mortels encourus. Bowman détruit Hal 9000 et, son acte déterminé abouti, entend s'élever la voix pré-enregistrée de Floyd qui lui confie la forme du mystère repéré dix-huit mois plus tôt, artefact mystérieux enfoui à quinze mètres sous le sol lunaire, avant qu'il ne rencontre, projeté dans l'orbite de Jupiter, la quatrième dimension, cette force supérieure toujours égale, parallélépipédique et phallique (Homo erectus, "Levez-vous et construisez"). Monothéisme, et en tout cas croyance, dont ne s'était pas détaché le juif né dans le Bronx, Stanley Kubrick ("Le concept de Dieu est au coeur de 2001. Dès lors que vous croyez que l'univers regorge de formes de vies avancées, il devient inévitable que ce concept apparaisse..." confiait-il à Joseph Gelmis en 1970). Stanley Kubrick, qui acheva son oeuvre par Eyes Wide Shuts ("Les Yeux Grands Fermés" titre ô combien prémonitoire puisqu'il connut une sortie posthume), même si son dernier scénariste au nom d'ange, Frederic Raphael, déclara que Kubrick ne voulait absolument pas mettre en avant la judéité de la nouvelle d'Arthur Schnitzler qu'ils adaptaient, et que toujours Kubrick avait voulu adaptée,Tramnovelle, pour laquelle il tenait, malgré les propositions de son scénariste, à universaliser et banaliser les noms des personnages. Ainsi les Fridolin et Albertine du récit devinrent les Bill et Alice du film (Cf. revue Première, août 1999).
Eyes Wide Shuts où il n'est question que de couple et de désir érigé. Le dernier mot prononcé par Alice dans le magasin de jouets (Alice au Pays des Merveilles?) est "Fuck", rejoignant ainsi le thème et la grande interrogation qu'induit le film de Wong Kar-wai, In the Mood for Love, sorti à peu près au même moment, juste avant le XXIème siècle, comme s'il s'agissait de deux ultimes oraisons d'une ère, ou errance humaine. Ainsi si nous imaginons, par le jeu comparatif, que les deux cinéastes se sont rencontrés deux fois, c'est au crépuscule du vingtième siècle par le thème et, à trente-trois ans d'écart, par un jeu du temps inversé.
Il faut savoir aussi que si les chiffres 7 et 3 sont fondamentaux dans la mystique juive, Stanley Kubrick meurt à l'aube du 3ème millénaire, le 7 mars (7ème jour et 3ème mois de l'année) 1999 (trois neufs), à 70 ans et 7 mois (il aurait atteint 73 ans en 2OO1), après avoir eu trois femmes et trois filles et laissé pour oeuvre majeure 2001 : l'Odyssée de l'espace, (2 plus un égal 3), sorti 33 ans (l'âge de la mort du Christ) avant In the Mood for Love, 7ème film de Wong Kar-wai (2001 est le 8ème de Kubrick), et écrit 33 ans avant Eyes Wide Shuts, "Les Yeux Grands Fermés", comme en 3 mots son dernier regard, son dernier oeil sur le monde...
On pourrait pour le plaisir de la recherche, comme d'autres l'ont fait, chercher à dresser la liste des rapports des oeuvres à leurs auteurs et aux époques qu'ils traversent, on n'aura jamais fini. On ne se laissera donc tenté que par une dernière intuition, nous interrogeant sur l'os qui fait le vaisseau spatial par sans doute la plus grande ellipse jamais osée au cinéma, et sur son sens: la conquête et le meurtre auraient-ils commencé à s'organiser avec le régime carnivore? on ne pourra s'empêcher de s'intéresser à ce qui risque bien de ravager notre troisième millénaire: vache folle et fièvre aphteuse. Écoutant donc les informations il y a quelques jours, j'entendais que déjà deux cent mille bêtes avaient été abattues - où ça? - en Angleterre, pays où s'exila définitivement Stanley Kubrick en 1964 en quête d'un havre de paix. Pouvait-il penser alors, lui qui allait mettre en scène des hommes si bien déguisés en singe s'achevant sans pitié à coups d'os et fantasmant sur l'abattage de grands animaux dont ils se nourriraient, que l'homme périrait peut-être par-là où il avait cru s'élever? Non, me dis-je naïvement, Stanley Kubrick, Dieu ait son âme, fut emporté avant ces révélations. J'écoutais donc plus attentivement et apprenais que ce n'était pas la première fois que l'Angleterre connaissait ces terribles bûchers aux allures sacrificielles. Les années 1967-1968 furent ainsi marquées, disait le journaliste, par l'abattage pour cause de fièvre aphteuse de quatre cent trente mille bêtes. Et c'est le moment, me dis-je, où naissait le film 20O1 : l'Odyssée de l'espace. Ainsi, à quelques pas de ce succès, s'élevaient d'inquiétantes fumées de carcasses. Qu'a dû penser Kubrick? Qu'il nous prévenait de quelque chose, qu'il n'était pas un artiste pour rien, qu'un cinéaste est un messager. Nous allions périr si la machine gagnait sur nos mémoires. Ce matin, j'appris que ce chiffre record de quatre cent trente mille était en train d'être dépassé et que les prévisions étaient pour le million. Un ami m'a dit avoir vu passer un cortège de camions chargés de bois allant aux bûchers (K-mions?), et en être resté longuement impressionné. Comment penser un seul instant que ces cinéastes, qui se mêlent d'Histoire en croisant des destins perdus et individuels avec la grande chaîne de l'humanité qui les absorbe, ne nous livrent pas un message d'avertissement? Où vont ces camions de l'Histoire? Où vont, lancés par nos cinéastes messagers, ces vaisseaux et ces amours?

MICHEL MARX

Accéder à cet article en espagnol :
http://caarcas.wordpress.com/2012/04/08/2-k-del-cine-mundial-kar-wai-kubrick-por-michel-marx/

 

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